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焦墨疏论
发布时间:2013-2-25  浏览次数:2876  作者:陈云  来源:雅昌艺术网
     在历代画论中,对焦墨法的论述只是只言片语,当代中国画家也很少对焦墨法进行论述。中国画的焦墨技法是公认的高深技法,由于从事焦墨创作的画家寥寥无几,因此,焦墨理论至今还不完善。陈云撰写的《焦墨疏论》一文,是他三十年焦墨创作实践的经验总结,该文较全面地对焦墨技法和焦墨精神进行阐述,这篇画论弥补了焦墨理论的不足,会对将来的焦墨创作产生影响,具有较深远的学术意义。

     《焦墨疏论》一文已在《人民日报》、《光明日报》、《中国书画报》、《羲之书画报》、《神州诗书画报》上发表,近期还有全国性美术报刊陆续发表此文。一篇文章有这么多重要的报刊予以发表,实为罕见,足以说明了这篇画论的学术价值。

     在中国画诸多技法中,焦墨法是既古老又具有难度的表现技法。焦墨法的使用可以追溯五千年前的彩陶绘画以及隋唐时期的壁画,北宋的山水画也使用了焦墨。用纯焦墨创作的中国画,以明末清初的程邃为始。现代的黄宾虹、潘天寿也时常以纯焦墨作画,以及当代张仃等人。

     焦墨技法是以饱和的浓墨,不掺入水分,渴笔作画,用单一的浓墨实现画面的虚实、浓淡、干湿的层次变化。以皴擦替代渲染,笔锋含墨量的多少和下笔轻重缓疾,是掌握焦墨技法的诀要。焦墨技法的难点,在于浓墨中不掺入任何水分,却使画面具有滋润感和层次感。焦墨是笔法精纯极致的表达,历代画家视为画道上的险绝。正如黄宾虹先生所说:“画有焦墨法,最为古朴,须笔力健举,含深秀为宜。”(《黄宾虹谈艺录》)潘天寿先生认为:“用渴笔,须注意渴而能润,所谓干裂秋风,润含春雨是也。近代惟垢道人(程邃)、个山僧,能得其秘奥,三四百年来,迄无人能突过之。”(《潘天寿论艺》)

     线条是中国画的造型基础,线条如同中国画的生命线,也是中国画区别于其它画种的最显著特征。线条看似简单,实质最富有变化和灵性,耐人寻味,也最难。写出富有弹性和韧性的线条并赋予精神内涵,是中国画家的基本功。中国画强调突出线条笔触,要见笔,笔笔分明,笔中有物,充分显示中国画线条的无穷魅力,这是中国画基本技法的实质。焦墨山水画的线条表达尤为重要,可以认为,焦墨画是不使用水,以纯浓墨的线条构成的,唯有笔法,而无墨法,却具有滋润感、层次感效果的绘画。

     焦墨与水墨的用笔、用墨既相同,也存在明显差异。中国画强调的“骨法用笔”、“墨分五色”等理念,在焦墨画中更得以体现。围绕着焦墨山水画的滋润感和层次感,简述焦墨技法的几个特殊性质。

     山水的纹理、阴阳向背在水墨画中使用渲染,以达到水墨酣畅淋漓的层次之趣。然而焦墨法不使用水,所以皴擦替代了渲染,要使画面达到“干裂秋风,润含春雨”的效果,皴擦成了焦墨技法的关键。水墨的擦使用在画面的局部,以增强画面局部浑然一体的效果。焦墨的擦使用在焦墨山水画的大部分画面,要求擦出线条笔迹。焦墨的擦关系到进一步加强山岩的结构、纹理、阴阳向背,关系到画面的滋润感和层次感,以及画面浑然的统一。在皴擦中突出线条笔触,用笔力求稳健、雄浑、含蓄、古拙和自然,通过线条笔触的变化表现苍润的山体和层次丰富的山石肌理。如果用笔剑拔弩张、妄生圭角、浮薄柔弱,以及全无弯曲的直线平涂,非但没有层次,也毫无笔法而言,则笔枯墨死,形成“火烧秸稈”之象。用焦墨勾勒、皴擦的线条,尤其是长线条,要做到浓淡变化尽在一笔之中。笔锋含墨多,下笔重、缓显得浓;笔锋含墨少,下笔轻、疾显得淡,这完全是用笔功力所致。焦墨线条完全不同于以水调墨色,以水求墨色浓淡变化的水墨线条。焦墨的性质决定了用笔方法,即以渴笔为主,尤以半干半湿为宜。如果蘸以湿浓墨行笔,容易产生没有层次变化的一团死墨,画面难以深入。焦墨作画忌讳时常蘸墨,要善于把握笔锋由湿到干的应用过程,直至笔锋中最后一丝墨迹也能予以使用。正如黄宾虹先生在其画作中题识:“用渴笔法,最宜腴润”。渴笔行笔中会产生干中起“毛”的线条,“毛”主要体现在线条的边缘,焦墨的起“毛”线条显得苍润。渴笔在轻重缓疾的行笔轨迹中,线条会自然产生丝丝点点,形态各异的白痕,即飞白。飞白产生了线断意不断的虚实相生,产生了灵动的韵律,在一波三折的线条中表现出形态美和自然美。唐张怀瓘在《书断》中说:“赞曰:妙哉飞白,祖自八分。有美君子,润色斯文,丝萦箭激,电绕雪雰,浅如流雾,浓若屯云,举众仙之奕奕,舞群鹤之纷纷。”水墨技法虽也能产生飞白,也是在水墨渴笔的前提下产生的,水墨的飞白远不及焦墨渴笔丰富与多样性。飞白丰富了焦墨层次,产生了水墨无法比拟的视觉效果。起“毛”的线条与飞白,具有异曲同工之妙,在焦墨画中产生重要的苍润作用。焦墨山水画是以线条为主体构成的绘画,因为使用焦墨就自然失去了墨法的渲染、晕化,唯有强调笔法。用长短、粗细、浓淡、干湿形态各异的线条将山岩、树木、流泉的结构、纹理、阴阳向背的层次予以体现,需要对线条有极强的掌控能力。可以认为,水墨山水画的墨法之妙,也全从笔法中产生。缺失了水的作用,怎样体现焦墨山水画的滋润感、层次感是焦墨技法的核心问题。正因为缺失了水的媒介,才产生了焦墨山水画的独特性、特殊性。焦渴下笔,但不失润泽,以渴求润,以干求湿,以笔代墨,将浓化淡,化繁为简。焦渴中见浑厚华滋、苍茫深秀、古拙简朴,体现水墨之外独特的笔墨个性,是运用焦墨技法的最终目的。

     在创作焦墨山水画时容易产生行笔滞涸、积成墨团、笔枯骨露,形成火烧眉宇等困惑,这是焦墨用笔的弊端。另外,焦墨山水画还会出现这样的弊端,由于焦墨的黑、白、灰的色彩基调,容易使画面过于写实逼真,产生西画素描效果,违背了中国画传统精神--写意性、书写性。焦墨山水画还容易产生黑、白反差较大的大块面形状对比,如果缺乏中间层次的衔接,画作就会形成黑白版画的效果。山体轮廓的勾勒用焦墨,有轮廓而无皴法,辅以水墨渲染补之,便难以界定其画是焦墨还是水墨,失去了焦墨山水画的纯正和独特性。

     焦墨技法在中国画中可谓曲高和寡,它不仅需要画家娴熟、深厚的笔墨功底,还需要渊博的学识和高尚的人格修养。这种古老绘画技法,让许多画家望而生畏,能脱颖而出并独树一帜者,自古以来较为罕见。由于从事焦墨创作的画家数量很少,目前国画界还缺乏对焦墨技法的学术研究,因此,焦墨画创作还存在发展空间。例如色彩在焦墨画的应用上,传统焦墨技法不设色,设色焦墨属于独辟蹊径。以纯焦墨完成基本画面后,施以淡彩,焦墨与色彩相互融合,会产生很微妙的视觉效果,恰似久旱逢雨,犹开新面。这种画法虽然融入色彩元素,但仍然不失焦墨本质,却丰富了焦墨技法。目前,中国画的山水、花鸟、人物三大类别中,焦墨多应用在山水画创作,还很少见到用纯焦墨创作花鸟和人物,画理相同,笔法相同,为什么不能用焦墨创作花鸟、人物呢?因此,焦墨这一古老技法,面临亟待解决的向花鸟、人物画拓展的问题,需要我们进一步研究、探讨、变革、发展。使焦墨这一中国画的奇葩,焕发出更绚丽的光彩,让古老的艺术生命迸发出生命的本源和新的活力。

     中国画是注重主观意识的绘画形式,它是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情的目的。绝似物象的绘画,绝不似物象的绘画都不是真正的艺术,唯有有感而发、介于“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。如果中国画偏离了以情感为基础的意象和兴象表达,中国画就失去了生命。所以,焦墨山水画需要自我心灵与山水灵性的结合;需要思想情感与山水灵性的结合。焦墨山水不是客观的山水,是画家心中的山水;画也不是画,画就是我,焦墨山水是自我内心世界的真实写照。

     焦墨山水,黑白相间、阴阳相合、动静相宜。它白中有黑、黑中有白,虚实相生,刚柔相应,一山一水、一木一草之间皆“负阴而抱阳”。焦墨山水,艺合于道,干润黑拙,浓淡虚实,集笔法之妙,得纯墨内美,贵有静气,静而致雅。唐代张彦远在《历代名画记》中说:“草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘飏,不待铅粉而白。山不待空青而翠;凤不待五色而綷。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”焦墨山水,纯素而简远,是主观审美理想与客观世界的融合。平淡天真,归于精纯的意趣,超越客体,独与天地精神往来,是画道的真魂。焦墨山水,为寂寞之道,由渐修而顿悟,感悟人生万物,得其真谛。焦墨山水,是画家思想和精神的缩影,是人品、人格的体现,是主观意识的发挥,它本身的意义已超越了绘画技法的范畴。焦墨山水,折射着中国传统文化的精髓,折射着中国传统哲学思想的光芒。
 
 
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