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卢禹舜
 
 
  • 中国国家画院常务副院长
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    【观点】论笔墨
    作者:佚名  发布时间:2015-9-8
         
     


           中国画发展,历史悠久,渊源流长。作为东方文化艺术的主流,世界艺术的重要组成部分的中国画,发展到今天,无论是语言创造还是理论研究,都取得了巨大成就,特别是语言创造。山水画,是人类对自然万物具有智慧的、创造性的阐释,是人的本质力量物象化的过程。这个过程是一种有意味的对审美价值追求的情感活动,这个过程自然留下痕迹,这痕迹是过程中的语言创造并作为解释自然的媒介——笔墨。

      如果我们打开中国画的历史,自从有山水画以来,山水画就处在中国画的中心地位,无论是画家、作品、理论研究,特别是笔墨创造等都最为丰满完整。明朝唐志契曾说:“画中惟山水画最高尚。”此语虽有过激意味,但反映着人们对山水画地位的认可程度。

      山水画在创造性的表现自然过程中,是凭借作为语言的笔墨结构而立意为象的,对笔墨结构的探索和研究是山水画创作达到目的的重要部分,荆浩在《笔法记》中提出了六要:“气韵思景笔墨”,而明确了笔墨的概念。对笔墨的研究其意义远远超出了笔墨结构本身,因为在表现自然的同时更是抒发情感、意念、精神的手段。我们可以这样讲,中国画笔墨结构的形成、发展是与中国画的发展同步的(但笔墨本身也有独立存在的意义),有着悠久历史,每一种笔墨结构的形成,都是特定历史文化的积累。

      追溯渊源,历史上,在唐、五代之前的隋朝,山水画创作就已经遵守了其以笔墨造型为主体的传统山水模式。但这个时期的山水画创作基本上属草创时期,是随着人们对自然的认识、理解逐渐深入而表现自然成为一种需要和必要的阶段。所以从历史现存最早的山水画展子虔创作的《游春图》,表现技法上多以勾勒为主,相对来说,皴、擦、点、染较少,笔墨锤炼尚欠纯熟。笔墨形态从本质上没有脱离实用,并且受自然束缚较大,作者内在情感没有得到很好的表现。技法的简单导致在表现自然中力不从心,画面有轻薄飘浮之感。

      唐、五代时期,工农业发展、政治稳定、外交活跃、对文学艺术的发展起到了极大的促进作用。这时的山水画家生活范围、表现领域也在不断扩展,尚欠纯熟的语言技法已经无法满足表达情感的需求。经过反复锤炼和不断探索,建立了山水画的两大风格,就是青绿山水和水墨渲淡。我们可以理解为工笔山水、写意山水。这时的笔墨意趣获得了长足的进步,笔墨受到重视,并且工笔、写意这两种风格的建立为今后的山水画发展提供可遵循的参照体系。

      宋朝经济发展较之唐代虽有不如之处,但是朝廷对文学艺术发展尤为重视,宋徽宗赵佶对中国画有较深入的研究并能写善画,并且这时建立了画院。中国画发展到鼎盛时间,一是水墨山水画有了突破性的发展,出现了董源、巨然、李成、范宽、郭熙、米芾父子,还有南宋的四大家刘、李、马、夏。另一是青绿山水画的表现手法更趋于丰富多彩,在多勾勒少皴擦的重彩中讲究笔墨技法,提高了青绿方法的表现力度,丰富了人们的视觉需求。除此之外,形成了荆关、董巨、李郭为代表的三大流派,构成了山水丰富的笔墨传统:荆浩多画太行景色,他的表现技法多从造化中而来,强调对真山真水形质神貌的再现,并以“远观其势、近取其质”为主要理论依据;关仝多以秦岭、华山为表现对象,用笔雄健、气势峭拔,山川奇伟、大气磅礴;董源、巨然的山水创作或繁密的胡椒点,或用披麻皴染,多表现江南山水,并且设色浅淡,使江南山水在他们的笔下草木丰茂、水气蒸腾,笔墨自成一格;李成、郭熙以描绘西北高原著称,画中多做丘壑,造型圆浑,做树多呈蟹爪状,具有强烈的北方地域性特点,用笔墨营造了“气象萧疏,烟林清旷”的审美空间。

      从这三大流派的各自特征看,其风格特征的形成有其特定的地域范围。不同的领域、不同的文化环境,必然造就画家的风格和独特的表现手法,这风格和方法无一不是经过反复研究、探索而建立的笔墨规范。所以笔墨对中国画创作来说是至关重要的前提条件。

      但是一般规律是这样,当一个画派成为一个时期主流并取得辉煌成就时,恰恰是这一画派走向衰落的开端,取而代之的就是另一画派的再度兴起。在改革完善前一画派所存在的问题及弊端的同时,逐步走向颠峰。刘、李、马、夏就是在荆、关、董、巨之后创立“水墨苍劲”一格,并且在全景式构图基础上创造边了边角取景入画的方法。至使这一时期的山水画创作另有新境。米氏父子的例子就最能说明问题:米氏云烟,独辟蹊径,画面以水为主,泼墨、积墨、破墨、宿墨等并用于一体,神奇莫测,把笔墨的运用和笔墨境界提高到了一个新的层次水平,开创了写意山水画的先河。

      我们从山水画发展的实际可认为,一.山水画的艺术创作,理论研究丰富和圆满;二.水山画两大风格的发展迅速而平稳。宋代的青绿山水在继承李思训父子青绿传统的基础之上,又吸收了水墨渲淡等优秀传统技法。使这个时期的青绿山水,了无繁琐纤弱之感,却在精细巧工的基础之上又具备了雄伟大气的特点。王希孟的《千里江山图卷》是这一时期最具代表性的作品。在此之后,赵伯驹、赵伯、马肃继承了王希孟“工整细致、精笔妙色”的笔墨特点,同时又具有了粗犷和浑厚。元代造就了黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等大家,他们把山水画的笔墨推向了一个新的高峰。

      从唐、五代、北宋、南宋至元代的山水画发展的历史看,脉络是很清晰的。明代王世贞先生《艺苑卮言》中说:“山水至大小李一变也;荆、关、董、巨又一变也;刘、李、马、夏又一变也;大痴(黄公望)、黄鹤(王蒙)又一变也。”说明了山水画的变化。我们应从这变化中窥视出一些规律性的东西,就是每一变化,都主要反映在笔墨上。谢赫曾提出了用笔的原则“骨法用笔”。《古画品录》中又有“用笔古梗、动笔新奇”之说。进而用笔又发展到了“善笔者多骨,不善者多肉”等等。从宗炳的“横墨数尺”到王维的“夫画道,水墨最为上”,一直到黄公望论述笔墨的关系,他说;“山水中用笔法,谓之筋骨相连,有笔有墨之分,用描处糊涂其笔,谓之有墨,水笔不用描法,谓之有笔。”直至石涛的“一画”论的产生,所反映的都是笔墨的变化和笔墨的重要作用。所以元代由于对宣纸的大量使用的工具上的变化而水墨画大兴,推动笔墨技法向更加精湛纯熟的方向发展。荆浩《笔法记》中曾云:“如水墨晕章、兴吾唐代。”我认为:“水墨画盛、兴我元代。”这时的画家对驾驭笔墨和对笔墨形态的深入研究有着浓厚的兴趣。

      明代前期,戴进、吴伟等人,继续完善了笔墨语言体系,强调用笔挺拔苍劲,气格丰润;明代中期的吴门画派崛起,涌现了沈周、文征明、唐寅、仇英等四家,他们接续了文人画的笔墨传统,形成了清润自然的笔墨风格;文人画的有力倡导者董其昌,尤其强调笔墨情趣,其笔墨潇洒秀逸;武林派的兰英和云间派的肖云从以及积墨大师龚贤等,都在山水画的笔墨方面做出了重大贡献并自成一家之法。但是这时的画家由于对自然缺乏深入的认识和理解,并且受董其昌的“画家以古人为师”理论的影响深入,过于强调技术的重要作用及摹古之风,对画境的笼罩,而使画面缺乏生动深刻的生活内容,笔墨流于空泛和表面化就自然而然了。

      明代画家的崇古摹古之风,在清代画家中进一步得以延伸。这期间,号称“四王”的王时敏、王鉴、王翠、王原祁都是“摹古逼真便是佳”的代表人物。王时敏就有“于古人同鼻孔出气,下笔自然契合,无待规摹”的论述。嗣后的“小四王”、“后四王”依然是摹古的产物,这是山水画开始衰败的主要原因。

      但应该说明的是,这个时期对笔墨自身的研究还是比较深入的,对“四王”的再认识,我以为最主要的是挖掘他们的笔墨上的贡献。对生活和自然的淡漠带来了对笔墨语言的热爱。“笔中用墨者巧、墨中用笔者能,墨以笔为筋骨,笔以墨为精英,笔渴时墨焦而屑,墨晕时笔化而溶”,把这段论述说给“四王”是比较妥帖的。这也是应了清人王学浩《山南论画》中说的:“作画第一论笔墨”的对笔墨的定位和追求。

      起伏跌宕的山水画发展史,实际上是笔墨的演变史,正是从对历史与前辈的笔墨研究中,我们获取了很多可资借鉴的东西,应该说,我更喜欢荆浩、关仝、范宽、郭熙的“全景山水”的构图,因为他们提供的章法样式、笔墨形态更有利于体现博大雄浑深沉凝重的气质,这图式的背后是大风格、大气派、大景观、大境界;所以我认为取一角或取半边的作品,虽情趣有余,但大气恢宏不足。其实我们最重要的工作就是如何把传统笔墨中最优秀的部分和适合现代、自我的因素吸取,学习并引入到当代层次和形态上来,丰富、完善自己的笔墨资源。那么,我们的艺术实践就是有源之水、有根之木。

      需要明确的是纸、笔、水、墨和笔墨是作为表现自然、寄托情思的媒材,在属性上有本质上的区别。纸、笔、水、墨是具有物质属性的工具材料并无观念色彩;笔墨则不尽然,“笔墨最早不过是工具材料的名称,进而变成了这种工具材料的使用法则,再进而变成了中国画的独特语言形式和几乎是最高的追求标准”。我所说的笔墨就是脱离了物质属性而具有精神内涵的图像——笔墨。笔墨语言的完成是靠工具,也就是纸、笔、水、墨等。笔墨做为语言的产生是一个比较特殊的艺术现象,笔墨语言是由于工具材料的使用而产生的;西方绘画语言则是自然中存在通过工具来完成的。所以笔墨语言从初露端倪时就显示出了它对精神、物质两个具有极强的承担能力。笔墨的形成和发展过程中始终关注自然和内心。从“搜尽奇峰打草稿”到“逸笔草草寥写胸中意气”,就是在笔墨的“游戏”中寻找自然的启示和心灵的神通,造就了笔墨形式是表现自然抒发情感的符号图式。因此也可以说笔墨是一种深层次的灵性外化的结果。

      笔墨作为语言形式,包括勾、皴、擦、点、染等方法,而语言在表述过程中却遵循着中国画的写意原则。这与西方绘画的写实原则是有严格区分的。西方绘画多以自然科学的研究成果作为参照对象,研究的重点在对自然规律的把握和再现,如光、影、色、形、透视、解剖等,注重对自然的高度还原;与此相对比,中国画注重的是荆浩所说的:“心随笔运,取象不惑。”和张彦远的:“意在笔先,画尽意在。”甚至是“千树万树,无一笔是树,千山万山,无一笔是山。”这与西方绘画的再现对象,描摹自然有着认识和理解上的不同。西画的技法是绝对服务于表现内容的;中国画的写意原则使语言在服务于表现对象的同时又体现着独立的审美价值。张彦远又曰:“夫象物必在于形似,似需全其骨气,骨气形似,形皆本于立意,而归乎于用笔。”把语言形式的作用更加明确了。而“得其形似,则无气韵”、“今其画纵得形似而气韵不生”。这又说明了形象准确和客观真实在中国画当中决不是高水平的标准和要求。所以中国画是在水墨渲淡的氛围中反映着自然造化超以象外的“虚静澄怀”。

      如果我们把西方绘画理解为自然气象通过客观感受移入胸中,丰富完善着个人的内心积累和对自然感受经验,同时也塑造了与自然对立的自我形象;那么中国画则是将内心世界的意绪情怀移入自然,天人合一,融汇一体,正象宗炳所说游心物外,张怀所说风神骨气者上,妍美功用者居下,最后达到无我之境。写意原则实际上确立了物我为一体的感受体验方法。如此说来,笔墨语言的纯熟,要求我们用笔用墨要精、要深,因为历代积累的经验所冠以了笔墨诸如骨气、气韵、风神,以及宁静、超远、空冥等美妙的称谓,笔墨对此殊荣的承担是要付出代价的。恰恰也是这些美妙的称谓规范了笔墨形态和价值取向。也就是:“笔以立其形质、墨以分其阴阳,山水悉以笔墨而成”。更进一步说,就是“墨受于天,浓淡枯润随之;笔操于人,勾皴烘染随之”。

      中国画虽然以写意为原则,并注重对造化的体验,但这种体验是精神意识克服感官局限,经过主观调节直接触及世界本来面目之后的平稳、和谐、宁静和中庸。这个结果的根源是客观本身。但形成于主观介入之后。当然也有语言表达方式及笔墨形态特质方面的问题;笔墨,应是以一种观照自然而转向关注心灵并走上畅神、尚韵的表现之路后,孕育的是一种阴柔之美。这是将精神灵魂附着在客观这个肉体之上的产物。肉体和灵魂是紧密契合在一起的,不能离开客观去感受心灵。客观的不复存在,内涵就消亡了。实际上我们真正感受的客观存在就是笔墨和其中蕴含的文化信息,诸如:气高而不怒、力动而不露、情多而不暗、才赡而不疏等等的中庸之道。从这个意义上去说,笔墨是脱离了物质属性并赋予了它精神内涵,是性情之物,同时更具有理性特征,是心理状态的必然反映。

      时代发生着变化,生活空间在扩展,表现领域在拓宽,在艺术实践上,对笔墨语言提出了更高的要求。独特的艺术语言和风格的创造与建立,大都源于生活地域的客观规范。任何一种形式语言,任何一种审美规范,任何一种艺术风格,都不可能成为感受、体验、表现人类丰富生命活动和大千世界的守护神,也不可能永远的具有现实意义和当代性。生命形态的变化,对大千世界的深入开掘和再认识,决定了艺术风格和笔墨语言的转换和丰富生活,大千世界对此认可与选择。这里存在的问题是,人们可以哀叹艺术实践中某种风格、样式的危机,我们应该为其振兴发展做出种种努力,采取种种措施。但是人们却不能随意决定自己的生命变化规律,改变生命潜能的现实特征和文化心理状态,也就是说存在决定着意识。所以就对于笔墨的爱护来说,存在着对事物的再认识、再理解而自身更迭与蜕变的问题。如果对存在的认识进一步的发展和深化,笔墨语言的不适应、不谐调就将被无情的抛弃,笔墨语言是当随时代的发展而发展创新的。

      我以为在创作中,应该把笔墨语言看作是一个具有智慧的、精神的创造性的表现客观的手段,它负载着画家体验自然而情感发生变化的轨迹特征。这特征,实际是艺术活动中的创造并且做为解释自然的媒介。

      笔墨这种语言,是历史的文化积淀。隋代绘画作为初创时期,其笔墨结构受着“成教化、助人伦”文化上的影响,本质上没有脱离实用主义。前面曾谈到,这个时期的笔墨形态样式比较单一,并且受着自然的束缚,笔墨作为语言,还停留在对自然的客观描述上,思维没有从形而下升华为形而上,所以笔笔清楚,相互关联较少。画家主观情感、对自然的体验,特别是对笔墨自身的体验都没有很好地在笔墨中得到表达。唐人创立了笔墨结构的两种样式“青绿重彩和水墨渲淡”,为宋代山水画的鼎盛奠定了风格样式上的基础和参照。而元朝人受老子庄子哲学、佛学和儒家思想的影响,崇尚“天人合一”和对完美人格的追求,并产生了诸多有较深道、禅修养和超越自然追求的士人,他们更强调“人品不高,用墨无法”,并以“不求形似”、写“胸中逸气”作为理论基础。形成了“逸笔草草”和“胸中造化,吐露于笔端”及“心随笔运”等笔墨表达方式;所以这时的水墨画不仅独盛于世,更重要的就是增加了笔墨结构的精神内涵和自身的审美价值。

      宏大的传统笔墨结构群是通过指、腕、肘、臂的合理运动和笔锋的中、侧、顺、逆、藏、露、聚、散等创造了粗刚与细柔、繁密与疏松、拙重狂野与行云流水以及博大雄浑、壮健清灵、天人合一等令人神往的审美境界;其中,不同画家因气质不同,对形式敏感程度不同、综合修养的不同等,其笔墨的视觉感受会产生不同。这一切体现着笔墨结构自身的创造性,形象的生命活力和笔墨对于自然的超越。也就是说,笔墨既依附于自然形象和“胸中丘壑”,又游离于自然和心灵之外具有独立意义的价值体现。因为一位画家,艺术风格的建立,是以笔墨风格的建立为的基础,笔墨同时也显示着与时代同步的精神特征。具有时代特征的笔墨结构才能更好的体现自身价值。这就要求画家要以新的思维、观念,对蕴含民族智慧和文化深邃内蕴的传统笔墨结构研究、改造、操作、升华;做到把传统笔墨结构的诸要素,如皴法、点法、染法等搞清楚、弄透了、掰开了、揉碎了、疏里清晰,才能主动机智地把握传统笔墨中合乎现代社会发展的因素,才能把传统笔墨引向现代层次和形态上来。对于具体画家来说,应建立起相对稳定的笔墨风格并形成规范,进而随着对自然理解、认识、体验的深化和对新的表现领域的涉足,而使笔墨风格充实、丰富、完善和变革。在主客观统一过程中发展笔墨语言。

      笔墨结构是画家根据客观物象的生理和物理因素的特征及主观意识和情感,经过提炼、加工、取舍,概括整理出来的主客观高度统一的语言样式,所以对于客观物象形态的选择就决定笔墨语言的形态特征与表达方式。我选择了北方这块黑色的土地,一块在传统中国画中基本上没有涉足的领地。从山水画发展的历史来看,各大派的笔墨规范主要是以其诞生地的自然物象的特征为客观要素的。如南派之典雅秀丽,北派之博大深邃。而山水画史上的北派也只局限在山海关以南。对这块土地选择的本身就具有肯定自我和赋予其创作意识的积极意义。这里说的自我,是指在特定文化环境中造就的主观世界,对这块土地的选择实际上等于在笔墨语言创造上面对一个新的空间并且要添补这个空间的空白。这就需要对笔墨研究。探索上全神贯注。以冰雪、黑土、森林做为心灵的滋养,做为笔墨语言附着的基础,加之每个人不同于他人的精神感悟,必将产生个性化的笔墨结构和表述方式。

      张彦远《历代名画记》中云:“夫象物,必在于形似,形似须全其骨气,骨气形式,皆本于立意而归乎于用笔。”由此可见,用笔决不是简单的勾勒出形象状态,而是以用笔的起承转合,抑扬顿挫,使用笔、用墨具有独立的有生命活力的形象实体。反映出主客观隐秘冲动的谐调统一,主观也存在着不同层次,不同层次与客观的统一也将有不同层次的统一结果,表现出画家在超越客观现实的形象、色彩以及诸多要素在运动发展中的变化也会存在差别。

      宋人有“虽无常形而有常理”之说,这应该是艺术创作的实践原则和操作规范。捕捉住自然隐藏在深处的内在形象,就是艺术创作的常规道理。内在形象是没有常形的,是看不见、摸不着但能够展示的,它需要灵魂感悟参与,一旦落在纸上,就将成为常形,常形带来的是笔墨语言的丰富和完善。

      中国画强调书画同源、书法入画而笔笔精妙完美,相互之间又气韵相生。从笔墨的自然属性看是客观的;从笔墨的精神属性看,是主观的。客观中处处可见笔,可见墨,同时又使笔墨得到了内在的关怀而有血有肉,笔墨无情便有情了。笔墨的丰富多彩,在形态学上讲也各有区别,它会带来不同的视觉感受和内心体验。物质世界和精神世界的丰富,使笔墨传统不断的完善。经过知觉感受和理念加工在运笔用墨的正、侧、逆、转和焦、浓、重、淡、清中传达着刚柔、清浑、巧拙、苍润、方圆、厚薄、滑涩等等感受和体验。

      笔墨语言在山水画中,是以风格特征化的面貌出现的。山和水是自然界中的两个极端,同时也是人类对自然感觉的两个方面的依据。孔子曾有“仁者乐山,智者乐水”的说法。那么山水这一自然景物概念对应的便是笔墨中的黑白及由此而来的点、线、面的变化,它们隐秘着宇宙和人类性灵中的内在奥秘。

      以黑白为主要色调,以笔墨为表现语言的中国画的特质决定了其意象性特征的表现特点,这是因为溶于画家笔下的自然山水,决非是真山真水,应是山水自然,应理解为是“近观其质,远观其势”的胸中丘壑。笔墨的表达更是人类亲近自然本性和深邃内蕴的语言表述。

      从更深一层来看,笔墨语言与黑白效果对应着人与自然间的玄妙的哲学观念——天人合一。黑与白是最本质的两种颜色,是众色的根源,是阴阳契合与指代,是画家把握世界的态度和最基本的颜色选择。黑白两色运用的好坏,是对这种态度和选择的价值判断。黑白二色的使用与发展的共性源于一种对客观的自然假设,逐渐具有了独立的观赏价值,并自身完善。其结果,更体现着超出黑白二色客观之外的主观意愿,所以黑白所成就不仅仅是“运墨而五色俱”和对自然色彩的转换,更主要的是黑白承载着“天人合一”的人的本质力量,这既是黑白走向自然之中,对客观事物某些因素的摄取,又是走向人的完美心灵,对心灵深处奥秘的窥视与发现。基于此,这样的绘画语言所描述的山山水水的物理性的质惑、质量、肌理及气势、韵律等,首先反映的是人的精神活动中的本质的外在表现。无论是山石的层峦叠嶂、树木的无序穿插,泉水蜿蜒曲折的矛盾与和谐关系,笔墨的黑白视觉效果构成了宇宙的生生不息的水墨世界。黑白、水墨作为山水画的主要色调和工具,具有很强的象征意义和心理作用,虽然也时有施以花青、石绿、赭石等颜色,但多为画面的调整与补充。所以,以黑白、水墨为主导的笔墨语言,是一种象征性强、意象程度高、含蓄、微妙的表现方法。恽南田曾有“山从笔转,水向墨流”之论,更体现了笔墨和黑白在水墨实践中的主导作用。

      董其昌说:“以笔墨精妙论,则山水决不好画。”那么,画之神妙使水墨、黑白为主导的笔墨语言的独特价值体现得更为充分。笔墨更展示着自然界中的丰富多彩,并在黑白两色中传达着生命的涵义。这涵义,蕴涵在笔墨营造的精神境界和梦寐以求的心灵空间。而笔的飞翔墨的驰骋在客观世界与精神领域的幻化中,时空合二为一体。

      笔墨语言对大千世界的描述,是一种近乎于神话与传说,体现着神奇、神秘、玄妙,高深莫测,终生研习,可成就一斑。但“借笔墨以形天地万物”的同时,更要明白,“丹青竞胜,反失山水之真容;笔墨贪奇,多造林丘之恶境”。要深刻认识和理解这一辩证关系。

     

     

     
     
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