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卢禹舜
 
 
  • 中国国家画院常务副院长
  • 中国艺术研究院博士生导师
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    【观点】讲临摹
    作者:佚名  发布时间:2015-9-8
         
     


           临摹是学习中国画的最基本手段,是掌握中国画基本要质的最有效办法,中国画发展的历史不断在证实着这一点。清人王学浩在《山南论画》中所云“学不师古,如夜行无火”,讲的就是这个道理。

      西方的绘画学习重科学训练,尚自然物理属性,强调直观视觉效应;中国绘画则重意随笔运,尚内心世界的挖掘,重文化内涵与自身主体修养。由此可以看出东西方绘画从美学意义上说在方法、观念上存着巨大差别。这就明确的提出了,中国画临摹,一要掌握独具特色的表现方法及表现能力,二要深究其道理,明理通神而达到方法和观念上的高度自觉。方法和观念二者是相互依托、相辅相成的,临摹过程本身是观念形成的前期准备和物质积累,而观念的形成又反作用于方式方法,在理性上我们可以作这样的分析和判断,但是临摹说的彻底一些,就是走近历史,走近前人,走近大师,走近灿烂辉煌的中国画传统,走近真正意义的绘画。虽然我们不能进入到大师的世界和重现历史实境并在其中广交泛游,但是临摹学习的本身就是采用一种认真的、耐心的、深入的、平易的方法使我们与前人、大师之间缩短物质和精神之间距离,缩短与艺术之间的距离,用眼、用手、用心灵去观察、去感受、去体验、去亲近前人和大师,从而获得形式语言上的丰富和内心的深切感动。

      在临摹中我们更多地应该感受中国画这个形象的文化历史中所蕴含的启示后学的语言和观念上的精神。今天的我们在日新月异的世界中,虽然由于科技的进步,创造了超越前人的物质文明,却是很难超越前人所建立起来的精神世界的完美。王希孟的《千里江山图》就完美无瑕得令人无以力比。当你逐渐走近大师的时候,当你走近范宽、王希孟、石涛……的时候,你会依然觉得,今人所苦心追思的东西,古代大师已做得几乎尽善尽美了(没有这种认识你很难对前人、大师学习时甘心情愿)。当然这尽善尽美,其实也是古人、大师面对自然、面对生活、面对生存中所存在的一切创造出来的。今天的我们同样面对着这一切,前人和大师的心灵和我们是相通的。通过临摹这种方式走近他们时,这种交流和对话更显得平易和亲切。这样也避免了由于盲目崇拜和过于神化大师而使临摹束缚了想象和创造的双翼而不能振翅高飞。李可染先生曾讲“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”,我的理解就是决不能师古而不化,临习前人、大师,其目的在于运用。我想可染先生在临习前人与大师并与其对话时一定是像对待老师一样极其尊崇而用最大的功力,又像对待老友一样推心置腹而产生最大的勇气。

      更进一步讲,中国画的发展,有着极其特殊的超越于自然规律并恪守“感形写神,状物达意”的源于客观的主观上自觉的表现方式。从这个意义上说中国画的发展从开始就体现出了艺术上的充分自由,也恰恰是这种自由的创作方式,使中国画建立起来了具有东方绘画特征,程式化极强的形式、技巧和表述方式的规范。经过多少年、多少大师的笔墨岁月这种严格的程式规范,逐渐改变着人们的视觉习惯而具有了绝对的权威属性。如形式上的规范、表现技法的规范、传情达意上的规范和笔墨这种具有极强精神含量的语言规范等等。当然规范和程式的建立与形成,不是一朝一夕的事,而是长期的集木成林、集石成山式的物质与精神的积累,是以客观感受来丰富主观创造。作为画家,应该以主观为主导统一主客关系,中国画的程式规范的建立就更具有物质与精神的双重属性了。所以我们在临摹学习中,一是注重语言技巧的学习和掌握,二是进行精神内涵的深入挖掘和体验。也就是,学习其方法,弄懂其道理。只懂法,不通理,就无法形成主动自觉的能力。通过对方法的掌握、道理的深入理解,其目的是形成—种超出于主客观之间的并统—于主客体的自觉能力。

      我们主张对历史要尊重而不是忽视,对大师要认真学习而不是背弃。尊重历史是我们应有的最基本的态度。向大师学习则更多的体现着对历史的偏爱、亲近和提高对中国画的兴趣与追求。如果我们考查一下历代大师走过的成功之路你几乎都可以清晰地看到,他们的足迹是或隐或显地踩在前辈的脚印之上的。他们是在深入研究历史和临摹大师的过程中寻找着个性与自我的。所以临摹学习又可以理解成是画家走向成功所必经之路的起点。从这个意义上说,临摹学习非常重要。

      上述谈到的如果说明确了临摹所要完成的任务和解决的问题的话,那么培养学生的临摹兴趣就显得尤为重要。在教学实践中我发现,表现出极强临摹兴趣和欲望的是专业素质好、综合能力强、研究问题深入的学生。这些学生对水墨画学习普遍怀有浓厚的兴趣和主动学习的能力;恰恰也是这些学生,由于经验在一定时间内来自于前人和大师的作品,在对中国画程式化的形式做了深入的了解研究掌握之后,在沿着大师构划好的路径向前行进的时候更多地表现出更多的创造性。临摹可称其为是研究性、创造性的临摹,写生是忠实于眼睛和心灵的写生,创作是彻底摆脱因循守旧固步自封以及古板僵化而使作品具有新鲜的生命活力的创作。这就充分说明临摹是把学生引向通往艺术殿堂的必经之路,临贤习圣更是启迪我们自身本源的智慧和光明,通过临摹又会将自身的潜在能力得以充分的发挥。但是我们还要看到,临摹学习阶段大部分是青年学生,对传统和大师作品的乐意接受很大程度上是以“学习中国画必须经过临摹”这一结论作为理论基础的根据和支撑。他们表现出强烈的临摹愿望往往忽视对临摹对象、范本的选择而与教师基于审慎、客观、普遍的教学大纲意义上的规范要求时常产生矛盾。可在艺术上,既不能压制学生的自由选择而用固有的知识结构简单的应对学生,更不能完全用自己的理解和认识代替学生插有想象双翼的思考。干涉、压制和不负责任都将给学生带来精神压力或心灵上的创伤。那么如何对学生的临摹学习作出正确引导?我觉得首先要明确“从大师入手,向大师学习”的指导思想,起点要高。通读经过数千年历史的筛选遗留下来的名篇巨制,在历代遗留的作品中,只要体现了五代时期荆浩在《笔法记》中所说的“夫画有六要,一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨”这六个中国画创作的标准,就可以作为临习的范本,就可能通过它与大师交流。在学习中,我们还要牢牢地记住宋人刘道醇在《圣朝画评》中的一句话“师学舍短”,也就是指临摹学习,必须有所选择,去短取长,但也要持“偏听则暗,兼听则明”之意。历代遗珍,工、写、兼工写之品广丰,临习不必太刻意拘泥。作为中华文化形象历史之证物,历史风雨已过,大浪也已淘沙,还能遗存传世,想必有其传世之值和可爱独到之处,所以历代佳作都应得到我们的珍爱。尽管如此,临摹学习,还是要从规矩入手,无规矩不能成方圆是有道理的。我的经验是:要泛看、泛学,但不要泛临。“遍临天下百家”的方法不可取,往往易于贻误自己。临摹之涉猎泛广,难免有深究不深、不甚了了和粗率而为,最后落得个不识“庐山面目”。白石老人说的好,“勿以多得古人名姓为能耐”。因此,临摹要适当,要择其最佳临本,要专精深透。

      “善学者,无所不师;善学者,又不率尔师之也,师而不师其旨在焉。”我说,历代大师无所不师,历代遗珍不可率而师之也。既成大师,必有过人之处,我们理应尊师敬长,向大师学习。多从人品、学品、画品、修养知识及大师风范也就是思想与境界方面受惠,那将受益终生。当然历代遗珍也要审慎以对、择长去短,不可盲目。虽不必求同,但勿有大异。学习决非小、易之事。以我个人粗知,若有临习可能,这样一些遗迹不能排拒在外,例如:北宋范宽《雪景寒林图》、《溪山行旅图》,五代巨然《万壑松风图》,北宋王希孟《千里江山图》,南宋李唐《万壑松风图》,元黄公望《天池石壁图》、《富春山居图》,元倪瓒《雨后空林图》,元王蒙《青卞隐居图》、《夏山高隐图》,明沈周《庐山高图》,清王时敏《仙山楼阁图》,清王鉴《长松仙馆图》,清弘仁《松壑清泉图》,清髡残《苍翠凌天图》,清朱耷《秋山图》,清石涛《飞瀑奇峰图》,清龚贤《溪山无尽图》、《木叶丹黄图》等等。当然还有诸多珍宝可谓范本,但要接近自己天性喜好并合画学常理而选择临习。

      五代巨然,曾师法董源,以山水著称,如果将山水画以青绿与水墨或浅绛这两大样式来界定的话,我相信巨然是后者。在画史上董、巨并称为“淡墨轻岚为一体”。这幅作品是比较有代表性的长披麻皴法。虽然淡墨轻岚,但用笔毛松,积墨透泽,无板、结、滞、燥之感。此画最大的特点,除米芾评曰:“巨然明润郁葱、最有爽气”和“真若山间景趣也”之外,在技法上就是淡披麻皴而浓墨重点。对比之强烈使画面活泼多变而自然。从局部到全局无论画面多么繁复而杂乱,巨然都画得有条有理,遵章守则。但是,淡墨轻岚的总体风貌,浑厚透泽之整体把握是后人难以启及的。

      北宋范宽,生卒不详,性情淳厚大度,心胸自然,世故功名抛于云外。曾学荆浩、李成。作品中或主峰屹立中央,或立地顶天,如雄狮巨卧,如矗立丰碑,体现着博大浑厚、雄伟磅礴、庄严静穆之大美。但就范宽作品来说,在大自然面前更重形似。虽然他常常“危坐终日,纵目四顾,以求其趣”,但更多注意的还是艺术上的造形和表现技法。《雪景寒林》、《溪山行旅》就是源于客观的一种主观提炼。所以他悟出这样的道理:“前人之法未尝不近取诸物;吾与其师于人者,未若师诸物也;吾与其师诸物者,未若师诸心。”临习范宽,一定要通幅整篇,其整体结构、画面布局之雄奇伟岸要很好的体会;用笔之沉凝拙重、大朴自然也决非轻浮之人所能为之。所以最怕笔浮气躁,要沉下心来,保持宁静的心态,使临摹学习扩展为提高人格修养、改变生存状态的一种方式。不受功名所扰,不为世俗繁杂所累,宠辱不惊而安宁,以平和宁静的心灵面对学习,必有所成。

      王希孟,历史记载很少,传世作品一件,少年得志,徽宗甚爱,并手传面命。有记载,“上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法,不半载乃以此图进,上喜之,因以赐臣,京谓天下士在作之而已”。此乃十八岁所作《千里江山图卷》,堪称中国古代绘画之第一长卷,是青绿重彩不朽之杰作。此图峰峦叠嶂,连绵起伏,江湖河岸,长松秀岭,疏林翠竹,村舍碧殿皆收入图中。是散点透视最经典作品,运用了中国独特认识自然的方式和观察方法中的平远、高远、深远法来形成意象,虽表现内容丰富,但安排有条不紊,虚实得当;既工整细致又不失生动活泼;既精描漫染,又不失大气磅礴;既浑厚沉雄,又不失艳丽辉煌。青绿山水难能如此。所以有评语曰:“在古今丹青小景中,自可独步千载,殆众星之孤月耳”。如果称大李将军李思训的作品为“国朝山水第一”,那么我说,《千里江山图卷》是至善至美的“国朝山水第一”。代表着青绿山水的最高水准。我认为王希孟的这种表述方式应该是完美的山水画语言形成的基础,具有着强烈的逻辑思维和理性精神,也可说是纯正的普通话,是地道的国语,是国家的官方用语。此图更有百看不厌、常看常新之感。故有金溥光先生曰:“予自导学之岁,获睹此卷,迄今已仅百过,其功夫巧密处,心目尚有不能周遍者,所谓一回拈出一回新也。”我觉得可以用孔子评《诗经》三百篇的“诗三百,一言以蔽之,曰:思无邪”来评价王希孟的作品,也就是,王希孟之作思想是纯正的,是“清水出芙蓉,天然去雕饰”的一种朴素自然的表达(青绿山水一般情况下容易被人理解为华丽、辉煌,做到朴素、自然实在不易),是源于自然而发于内心的真挚情感。这种反映生活、描写自然的方式一直是山水画创作的主流。临习青绿山水,一定要按程序操作,一般情况下是这样。首先用炭笔、铅笔或淡墨定稿于矾绢或熟宣纸上,如有把握也可不起稿而直接落墨、渲染、设色。在此之后,以墨线为主,勾出所要表现的自然景物如山、石、树、木、云、水、舟、车等的结构、形态。用墨要根据实际情况分焦、浓、重、淡、轻。用笔要注意拙、重、顿、挫、粗、细、起、落的变化,用线要有节奏、韵味。为使画面厚重丰富,可略加以皴擦。再后,可于需要渲染的地方用不同层次的墨色(以淡墨为多)反复渲染而达到要求,再用植物性颜料淡彩渲染作为底色(这样会使画面浓重深厚),待干后再用矿物质重彩多遍罩染。最后,由于上述程序,可能使画面有需要明确和说明之处,故采用复勾的办法,即用墨线或需要的色线有些部位也可用泥金、白粉等勾勒而成。

      李唐,南宋人,一生坎坷,五十岁时考入宫庭画院,宋朝之后,曾流落街头卖画,后又被太尉举荐,重进画院。年近八十岁时“奉旨授成忠郎,画院待诏,赐金带”。由于李唐所从事山水画创作时间很长,所以在风格发展上经历过两次大的变化。就是北宋宫庭画院生活和流落卖画又入画院而使李唐的绘画风格大相径庭。从美学意义上说是南北审美趣味的不同和李唐生活方式的变化,更主要的是社会大背景的直接影响。学习李唐,除笔墨语言技巧之外,还要真正懂得,他的作品超凡脱俗、不求时尚和研习专注。《读书画题跋》有这样的记载:李唐初到临安(今浙江杭州),生活拮据,靠卖画维持生活。而他那细密严谨的画风,不为南方人所喜爱,这使他处境十分艰难。尽管如此,李唐在艺术上的执着追求是我们要好好学习的。他有自嘲诗一首充分体现了他在艺术上的曲高和寡,诗云:“雪里烟树雨里滩,看之容易作之难,早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹。”虽然是自嘲和抱怨,但他本人决没有被世俗左右。晚年生活的窘迫没有丝毫动摇他的艺术追求和全身心投入,深入研习磨练使其作品更脱俗自然,也就是更加“不入俗人之眼”。创立大斧劈皴之法,再现大气磅礴、奔腾豪放成一代画风。如果说把历代贤圣所创造的成果中所存在的对现代社会有益的因素引入到当代层次与艺术形态上来的话,那么李唐就应该是雄浑坚实和磅礴豪放。就其《万壑松风图》来说,我以为是集中融合了北派诸家技艺之精华:采用密密麻麻、参差交错之“小斧劈”皴法,层层叠加,皴擦染点,浑厚润透,层次分明,布局考究,密不透风,疏能走马;流云、飞泉宛若迎面而来之巨石山峰,通透而灵活。正如《林泉高致》所云:“山以水为血脉”、“山得水而活”。

      黄公望(1260—1354),原姓陆,名坚,家贫,父母早逝后过继黄氏而改姓黄。黄氏有“黄公望子久矣”。而得名黄公望,字子久,号一峰、大痴道人。曾作官,后因权豪争夺民田案受累入狱,后浪迹江湖皈依道教,隐居杭州西湖,寄情诗文书画,广交文坛名流、丹青艺友。颠沛流离的生活使黄公望伤透了心,但并不沉沦,他把全部精力投入到艺术中去寻找慰藉来平抚心灵的苦痛。政治上的被压制恰恰带来了文化领域的充分自由。他与吴镇、王蒙、倪瓒并称“元四家”。黄公望山水有两种表现形式,即水墨和浅绛。明人张丑在《清河书画舫》中曰:“一种作浅绛色者,山头多石,笔势雄伟;一种水墨者,皴纹甚少,笔墨尤为简远。”就是对黄公望的总结。我以为《天池石壁图》、《富春山居图》就是浅绛和水墨最具代表性的作品。

      《天池石壁图》应该说是与宋人风格拉开距离的开始。虽黄公望曾师法董、巨,但其文人情性,清逸心胸而使他从北宋的写实性画风中逐渐脱离而笔墨虚灵简扩、舒展自然。很大程度上已经脱离了叙述和再现自然从而开始表现与创造。这幅作品更能使我们体会到山水景物实际上是笔墨意趣、文化品位和艺术上的完美。这和宋人绘画是有很大区别的。

      此作构图丰满,结构严谨,所涉景物虽丰繁但错落有致,多而不乱。山水景物化为笔墨意趣是需要有严格的训练和实践过程的。对笔墨自身审美价值的探索和认可,说的过分一些,是从元代开始或是明确起来的。此图浅绛为之,勾、皴、擦、点其轮廓形质后而施以浅淡赭石与花青,这种表现方法与效果,充分地反映出了文入画的清逸高远和自然与精神的和谐、文人逸气与表现方法的和谐等等。这一创造性的突破后人极为推崇,对之后的山水画发展乃至于当代都产生了重大而深远的影响。基于此《天池石壁图》是必临之作。临习时应注意这样几个问题。首先要体会构图之丰富完美,之后体会作者在视觉上的直接感受和深刻的内心体验,再后是浅绛法则的掌握,最后在实际临摹中切忌墨色滞重、用笔板结和皴染繁乱,要有平淡祥和之心态,用以充实朴厚之笔法,心手相互应合渐人佳境。

      《富春山居图》是较早的一幅纸本水墨山水手卷,是黄公望最具代表性的水墨巨作,表现浙江富春江盛景。长披麻皴法为之,虽受一定程度的“董、巨”之束,但决不失活脱自然,构图平远而意境深邃,繁疏有度、变化有法。从这幅作品中更能体会到、黄公望的创作态度是十分严谨的,他极重生活体验和内心感受并勤于写生。《图绘宝鉴》有记:“居富春,领略江山沟滩之概,居常熟,探阅虞山朝暮之变幻,四时阴霁之气运,得于心而行于笔。故所画千丘万壑,愈出愈奇,重峦叠嶂,越深越妙”。他本人在《写山水诀》中有这样的记述:“皮袋中,置描笔在内,或于好景处见树有怪异便当摹写记之,分外有发生之意”。所以可这样说,《富春山居图》决不是闭门虚构,是来自于生活中的切实感受。黄公望在完成这幅作品的过程中更进一步的强化了主观思想的作用,将山水自然的天风神韵与淡泊宁和的人文理想融会为一,达到了自然浑成的至美境界。

      此画可通临或局部临习,临摹时可先定山之大形和全图之框架。多以勾描近景之杂树坡岸,以长披麻之法依峰峦大势皴擦并根据过程中的画面需要点染相加浑然一体、互为渗化,干笔、渴笔、饱墨交叉运用,连勾带皴,连点带染,拖泥带水,一气呵成。

      倪瓒(1301—1374),字元镇,号云林子,幻霞子、朱阳馆主。还曾自题懒瓒、东海瓒等。无锡人,长期生活在太湖一带,多画江南湖坡堤岸,其作品有着鲜明的个性风格和特定格局,一般情况下,构图分为三段,即近景多平坡并有竹树三五株乱石数块和草亭茅屋,中景平波深远如镜,远景山峦起伏为对面坡岸,用笔疏简,意态清爽自然。

      但是我推介这幅《雨后空林图》与最具代表性的其它作品无论是艺术风格和形式手法、审美取向等方面都有着比较大的差别。此作构图饱满,所取景物丰繁是倪瓒作品中比较少见的。此作用笔多侧锋,略渴略干,勾、皴、擦、点并用,下笔利落而多变,行笔肯定而精妙。董其昌曾云:“作云林画须用侧笔,有轻有重,不得用圆笔,其佳处在笔法秀峭耳”。从这个意义上说,此图又是极具代表性的作品。但是我觉得体现更深刻的应是倪瓒打破了他自己已经形成了的绘画格律,超越了自身的精神束缚,是“以理惯法向重气韵、以气运法的升华”。这幅作品不是简扩清空,而是繁复浑厚;不是柔弱模糊,而是风骨润泽。如果把倪瓒的作品连贯起来,去观、去品、去临的话,《雨后空林图》会使你眼睛突然发亮,心绪不平。你一定会感到倪瓒的艺术实践会非常有成效地帮助我们进步,他会在你的艺术境界、思想境界的提高与成熟上做很多服务性的工作,使你更快地理解艺术,懂得创造。临这件作品,一定要明白倪瓒用笔无论画面多么丰富,都属简约一路,结构有法、勾皴明确、落墨有度。宁可不够,不要过头,适可而止,见好就收。

      王蒙(1308—1385),字叔明,号黄鹤山樵,浙江吴兴人,是赵孟頫的外孙。生于文人世家,家学渊源,从小受过良好的教育。从他的诗文“去随流水远,归与云相从。无心任玄化,自然齐始终”(《泉石亲斋图》题诗)所体现出的超脱淡泊、宁静自然中就能感受到他的思想水平和文化水准。王蒙成为独具创造性的画家与他有着比较完整的文化积累是分不开的。董其昌曾曰“天下第一王叔明画”,这决不是随意说说而已,应该说是审慎以对。王蒙山水以茂密丰繁取胜,千岩万壑,葱郁浑秀,正中出奇,奇中求正。《青卞隐居图》就是王蒙最具代表性的作品。此图多用枯笔干皴并对解索牛毛皴法情有独钟,兼以小斧劈皴法,笔法灵活多变,山石多姿多态。其用墨先淡后浓,层层点染,焦墨重提而醒目,苍茫浓郁。这件作品不是自然山水,而是山水自然,是思想境界、内心情感物化了的笔墨形态,是状物达意的笔墨情结。王蒙是一位追求完美和非常理想主义的画家。

      《夏山高隐图》亦为临习佳作。元四家中,王蒙在布景、造境,写型和笔墨技法方面称得上功力最为深厚,技能技巧笔墨语言最为丰富多彩。董其昌曾评曰:“王叔明画从赵文敏风韵中得来……凡泛滥唐宋诸名家,而以董源、王维为宗,故其纵逸多姿,又往往出文敏规格之外。”(《画禅室随笔》)此图,景物繁复稠密层层延展,气脉贯通,衔接顺畅,云水相间隔,更以水墨浓淡虚实、用笔之收放自然、层次分明取胜,使山涧溪谷间一片岚霭烟云。倪瓒曾评王蒙:“叔明笔力能扛鼎,五百年来无此君。”(《清闷阁》集卷八,题王叔明《岩居高士图》),从王蒙的笔墨运用上更能体会出这一点。他充分地发挥了用笔运墨和设色的最大功效,乱头粗服的整体感受是王蒙独家语言,他笔法多变善化,以中锋为主,用笔圆浑凝重润泽。此图树木繁多,品种多样,有夹叶、点叶、勾叶并兼用破笔、渴笔、圆点、破点、散点,似点非点,似叶非叶,似树非树……点线结合,疏朗苍茫,浑厚华滋,尽善尽美。

      沈周(1427—1509),字启南,号南田,晚年时又号白石翁,人称白石先生,长州(就是现在的苏州)人。出生于收藏甚丰的书香世家,故有良好的条件读书习画,交游极广,有较深的学养而处事平易真直。少小受家庭影响,读书习画成为发自内心的爱好并得家法真传,书画俱佳,山水、花鸟,人物无一不精不湛,尤以山水成就最高。除受家传外,同时受当朝名家点拨并博取众长,融宋元各家精粹于一身,晚年更是继承元四家诸法,卓尔不群,蔚然大家风范。形成了真诚直率、收放自然、严谨精致的画风。

      《庐山高图》师法王蒙,构图踪两宋而饱满丰繁。是送给其老师的一幅作品,表现庐山之崇高博大,雄伟壮阔。此图虽师法王蒙,但有精于王蒙之誉,其中部、上部尤为精彩。王原祁《麓台题画稿》中有“要仿元笔,须透宋法,宋人之法一分不透,则元人之趣一分不出”。我说,要仿沈周笔意,须透王蒙之法、宋人之意,王蒙之法、宋人之意一分不透,沈周之趣一分不出。临习此图时落墨、下笔时要注意“苍润”二字。黄宾虹曾曰:“明代白石翁一生,全在苍润二字上用功。”用笔可略干而毛松,但要不失沉稳,用笔要留要藏,徐疾得宜,不急不躁,用墨不要过于浓重,要层层积累,层层叠加,浑厚华滋,浓墨提醒。空灵处略以粗放为之,真实处以精细严谨为之。也就是空则放、实则收,收放结合矛盾统一才能成就此图。

      王时敏(1592—1680),芦逊之,号烟客,晚年号西古老人,江苏太仓人。出身官宦之家,家富并有收藏,从小受良好的家庭文化薰陶,曾师黄公望、董其昌,并对宋元名迹日夕临写,精研细究,终成自家风貌。但王时敏之作因过于偏古尚法,局限于比较固定的古人之法度的程式规范而缺少些许自然山川的生生气息。但对王时敏的研究,我个人认为应该实事求是一分为二,应该更多地从中国画语言的纯化、笔墨技法的精湛以及对名家之法能融会贯通等方面着眼。其实你应该觉得王时敏“与古人同鼻孔出气”的背后就是对历代大师技法的深入研究和把握达到了炉火纯青。你会感到对笔墨语言自然审美价值的认定通过王时敏的实践有在历史上翻开了新的一页的感受。所以我说要想娴熟地掌握山水画的技法技巧,对于王时敏的作品必须要深入临习。

      《仙山楼阁图》,构图丰满,积石成山、积木成林,用笔用墨娴熟、老到、自然。勾、皴、擦、点、染及自然景物皆有鲜明的固定程式,可以理解成为“得古人多而得自然少”。王时敏的笔墨无懈可击。

      临此图要心静、气舒、身展,对画久视、不急不躁。虽不需三日一石、五日一水,但要从容以对,求得笔墨精到和遒劲苍老。披麻加横点浑点、千笔万笔,笔笔到位。墨色层次分明,求笔墨纯静而画面浑厚郁勃。

      弘仁(公元1610—1663),俗姓江,名韬,安徽歙县人。明朝灭亡入清导致了弘仁离歙县而去闽南一带,并随僧人古航法师出家为僧,名弘仁,号渐江。工山水兼习花草,山水成就凸显。得倪云林影响颇深,弘仁曾有诗云:“迂翁笔墨予家宝,岁岁焚香供作师。”可见对倪瓒的推崇和敬仰。我觉得弘仁先生应说:“迂翁境界予家宝。”因为受云林影响更多的是思想境界和精神情怀,那清逸淡远,那净虚纯清和丝丝的禅意,无不在云林和弘仁作品中得以体现。弘仁曾游武夷,后回安徽歙县,并多次往返黄山而有感并作真景数幅,苍劲简扩,秀逸清纯。“渐公画入武夷而一变,归黄山而一奇”反映的就是山水之灵性来自于客观感受的主观提炼与升华。弘仁的最大特点就是画面体现出的清静、明洁,这是一种状态,是人们追求与向往的境界,我们可以把它理解成是精神家园的精神实质。那么,这种感受从方法论上体现更深刻的是弘仁对于艺术、对于事业的精益求精和反复推敲。反复本身就是理性思维作用的直观反映,无论是章法安排,无论是画面结构,无论是语言表述都体现着具有深厚精神涵量的弘仁在艺术实践中散发着的浓郁生活气息,体现着山水自然的真情实性。

      《天都峰图》,集巨岩瘦松溪流于一幅,取势险峻峭拔,构图章法别具匠心,中央主峰自上而下,疏密节奏不断反复,全图平稳,结构繁简得宜,营造了一个肃静与世俗相隔的空间世界。此图形象鲜明,宁方勿圆的造型并无霸悍之气,简略少皴干渴清淡的用笔更无柔弱之嫌。正如《归石轩画谈》中所说:“于极瘦削处见腴润,极细弱处见苍劲,淡无可淡而饶有余韵。”

      临习此图,着重体验弘仁的用线方法非常重要。通篇框架以线为主,提、按、顿、挫有严格的控制且收放自如,皴擦少而精细;染墨分层次并以块面划分,惜墨如金,形式感强烈。

      髡残(1612—1673或1692),俗姓刘,二十岁削发为僧,字介丘,号石器、白秃、石道人、残道者等。为僧前曾参加抗清活动,失败后隐居深山、云游名胜。髡残秉赋孤耿,刚直不阿,政治上曾有很大的报负,由于深感复明已经无望而削发为僧将一身热血寄于丹青。从其画风就能感受到与同是僧人的弘仁有着截然不同的风格追求。他没有营造隔世之境,更没有展示仙风道骨,从用笔用墨中你会感到那火一样的激情在进发。髡残之画师元四家,兼学沈周、文征明、董其昌等之所长,画中又从萦绕米氏云山之气韵,深厚华滋,沉雄苍茫。黄宾虹曾评曰:“坠石枯藤、锥沙漏痕,能以书家之妙通于画法。”程正撩称道:“石公作画如龙行空,虎踞岩,草木风雷,自先变动,光怪百出,奇哉。”可见髡残老到不易学呀!

      《苍翠凌天图》是髡残精心建构的一幅佳作,画面近景,中景,远景层次分明,构图饱满所表现景物繁复,山石树木丰富,较小的树石留于云烟,小溪山路巧妙地萦回画面其中,而使画面藏而不闷、繁而不乱。正如他自作诗云:“沿流戛琴瑟,穿云进窈窕。源深即平旷,谳杂人霞表。泉响弥清乱,白石净如扫。兴到足忘疲,岭高溪更绕。前瞻峰如削,参差岩岫巧……”这首诗充分体现了他在画面安排布置和表现上的意图及思想情怀使画面浑厚苍茫,重峦叠嶂之间透着灵空之气。此图用笔粗犷,老笔秃锋干皴毛擦,勾、点、染运用得灵活精妙,笔性生涩凝重而老辣,苍茫、高古、奇奥之感油然而生,扑面而来。浅绛设色更显出深幽、绵缅、意高。

      朱耷(1626—1705),原名统婪,明宁王朱权后裔,生活安逸闲适。明亡入清时朱耷19岁。改朝换代对于常人可能无所影响,可对于朱耷来说就是饱尝国破家亡、斩尽杀绝的痛苦。最初隐姓埋名,左避右藏,终日不得安宁,后遁入空门。可以这样说,不得以而为之的佛教之虚空净化也无法缓解和平抚抑郁忧愤的心灵。情绪上的压抑而使精神崩溃时常出现癫狂之状。曾有记载:“初则伏地呜咽,继而仰天大笑,笑已忽踺趵跳跃,叫号痛哭。或鼓腹高歌、或混舞于市,一日之内,癫态百出。”清政府统治地位进一步稳定而复明无望,仇恨、抑郁与忧愤化为自苦、自贱。在磨墨理纸中宣泄胸中愤慨,这一点在其艺术实践中体现的最为深刻。朱耷的创作可分为两个阶段,就是遁入空门和弃僧还俗。从其名号可作粗略划分,诸如雪宁、个山、驴屋、人屋等应属于空门之内数年所用名号。而还俗后多用八大山人。八大以花鸟成就最为突出。有“神精毕具,超出凡境,堪称神品”之赞誉。如果把八大的身世与他的花鸟画创作联系起来赏析的话,就很容易理解他鲜明的审美取向和浑厚的精神涵量。所以齐白石先生曾感叹:“恨不生前三百年,为之磨墨理纸”。但是我更要推介八大的山水。《秋山图》结构严谨,构图饱满丰富,“高远”取势,循近大远小之理,山石树木渐次伸向远方,意味深长,将观者引入一种超越自然之境界。此图充分体现了朱耷把握画面和驾驭笔墨的能力。朱耷笔墨的特点就是笔精墨妙,笔笔都有精、气、神,笔笔都是理性思考的结果。鲜明的笔墨个性和造型特征更能体现出朱耷的内在风韵。此图可用秃锋老笔、取拙去巧、笔意明洁疏朗、用墨滋润含春来概括。这幅山水虽朱耷之作,但绝无狂、疯、怪、奇之感,浑朴酣畅自如,高洁秀润俊逸,内在纯清而净化。

      石涛(1642—1707),广西全州人,原姓朱,明代皇室后裔,出家后名原济、字石涛,并有诸多名号,如清湘老人、大涤子、苦瓜和尚、瞎尊者等等。出家为僧,潜心习画研理。石涛也曾动过凡心追求功名并主动称臣献画赋诗赞颂康熙,但终因是明皇后裔而没有得到重用并受尽排斥,就连《康熙南巡》的创作都不让他参与,这使石涛精神上受到严重打击。从此南下杨州,云游四方,师法造化,取物自然。收尽奇峰打草稿,形成了苍郁恣肆的绘画风格。石涛是全面发展的画家,理论研究非常深入,实践经验丰富,其理论实践对中国画的发展都产生了巨大影响。

      《飞瀑奇峰图》构图严谨,章法缜密,奇峰飞泉,云霞掩映高远取势,郁勃之气有扑面袭人之感。此图笔法多样丰富,或粗放如铁帚,或细收如针尖。但画面完整统一和谐。谢稚柳先生评曰:“石涛绘画决不抱守于一种形体,而是配合了多种多样的笔势,如肥、瘦、扁、圆、光、毛、硬、柔、破、烂、深、淡、湿、干以及婉媚与泼辣、飞舞与凝重等等,凡是笔所能表现的形态,都毫无逃遁地被淋漓尽致地描绘出来了。”这段论述更说明了法无定法,无法有法到无法即法,最后达到我有我法。这是石涛的特点,也是石涛的贡献。

      龚贤(1618—1689),又名岂贤,字半千,号野遗、柴丈人、半亩等。昆山人,居金陵。性格孤癖,与人落落难合。既对明末宦宫专权腐朽黑暗不满,又对清政府采取不合作态度,是一位刚直不阿有骨气的文人,能诗,懂书,善画。其书画另辟蹊径独出幽异,超然脱俗,对其画作有此评价:“画有繁简(减),乃论笔墨,非论境界也。北宋人千丘万壑,无一笔不减。元人枯枝瘦石、无一笔不繁。通此解者,其半千乎?”从其作品中看,龚贤继承传统有着一条鲜明的轨道可概略为,董巨、二米,倪黄、沈周及董其昌。他的作品面目清晰鲜明,并有各时期的特点。如白龚、灰龚、黑龚之说。尽管如此,他还是坚持不泥古人古法而师法自然师法造化。他说:“古人之书画,与造化同根、阴阳同候,非若今人泥粉,本无先天,奉师说为上智也。”龚贤的作品,最大的特点就是善于用墨。继承和发展了“积墨法”,形成了浓重浑厚,朴实滋润的特点。其作《溪山无尽图》巨制长卷,表现江南重山复水,连绵起伏,丛林房舍,飞瀑流泉,小榭栈道,亭台楼阁,烟云萦绕等自然万物应有齐全,浑厚苍润、丰茂明丽,是积墨法之精品。此图可局部临习;也可通幅临习,用墨应由淡人深,层层叠加,点染数遍。使山石之轮廓和结构与多次皴擦之干湿用笔浑然一体。也可以把龚贤的创作过程理解为由实至虚达厚现润生韵的过程。关于这一点需要我们认真体会。

      《木叶丹黄图》,此图是龚贤笔法追求和对于积墨的乐此不疲集大成之佳作,也是白、灰、黑龚的集中体现。其笔法灵动,墨色丰润,杂树繁多,此可借龚贤之语一说:“此浓叶也,一遍之秋林……二遍、三遍、晴林,五遍、七遍雨林。晴林要求叶密而气疏。雨林则须苍翠欲滴。”“一遍点、二遍加、三遍染。”“三遍点完,墨气犹淡,再加浓墨一层,恐浓墨显然外露,以五遍淡墨浑之。”龚贤还说:“望之蓊蔚、而其中实叶叶分明者,燥湿得宜也。点燥而染湿,湿不掩燥,点浓而染淡,淡以活浓。”如此精论可作临习和理解笔法墨法的语录。

      “历代大师无所不师”,所以我介绍了山水历史和历代大师。“历代遗珍不可率而师之”,所以我只推介了一部分由于自己的喜好而认为是上品、佳品之作,完全是自家喜好,只觉得此数帧佳品笔精墨妙,横平竖直,规矩严谨,一派正气并有堂庑正大宽绰之气、苍雄深厚无邪之象,是临习之理想范本。这可理解成一家之意,不妥之处共同探讨。

      临摹诸家如逢遇异人,各有其独具之风神,其美就在于不同。善思会学者,当取其之能处为我所用,专注深究才不会贻误自己,万万不能粗枝大叶不甚了了而为。以我之经验(供参考):“临摹学习千万避免以广泛涉猎而掩盖深究精研之不足。千万避免概念化,公式化和走过场而自欺于己终难入堂奥。”我们一定要记住,面对大师作品时,所感受和认识到的恰恰是有着区别于他人的成规定矩。而异于他人的个性化的语言程式和笔墨结构,既会把明白人带入艺术的堂奥,也会把糊涂者带入没有生命活力的抽象的语言世界。

      临摹学习一定要记住,决不要停留在只是对技能技巧的掌握和学习上。学法、究理、研用是临摹学习的出发点和目的。这就要求我们,一定要能够感受得到笔墨语言的精神力量的内在的启发和暗示。如感受不到或不去感受,临摹学习这个过程很可能会成为把一个活生生的人变成一部机器的过程。

      临摹学习,对自然对生活的感悟和发现,往往来自于大师的作品而很少有自己生活经验的积累,所以我们一定要严肃地告诫自己,当您沿着大师所构成的认识、理解的捷径快速向前奔跑而有着喜悦感受的同时,可能就是你对自然、对生活、对生命失去了应有的兴趣和热情的开始。

     

     

     
     
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